Opowiadana na modłę amerykańską historia, w której spojrzenie nie przynależy do żadnej z ekranowych postaci, a cała sytuacja jest wysoce obiektywna sprawia, że rejestr wypowiedzi filmowej pozostaje zerowy, a tym samym obcy voyerystycznej i pornograficznej istocie powieści. Wydarzenia w filmie dzieją się same sobie miast być prowokowane przez Witolda i Fryderyka, przez nich widziane i opisywane. Cały makiawelizm postaci granej przez Krzysztofa Majchrzaka oparty na mimice i fizyczności, niepodparty odpowiednio obrazem, z każdą sceną słabnie, by wybrzmieć na końcu dodekafoniczną i na wskroś sentymentalną walizką pełną suchego chleba, którą Fryderyk-były więzień Oświęcimia, przechowuje w domu Hipolita. Kolski łamie wybraną przez siebie koncepcję tylko w jednej scenie, która – paradoksalnie, będąc spreparowana na etapie prac scenariuszowych – idealnie oddaje subiektywizm czy wręcz solipsyzm świata przedstawionego Pornografii.  Jest nią finałowa scena, w której Fryderyk po podcięciu sobie żył wykonuje kilka kroków i upada na drogę. Chwilę potem „upada” kamera, ukazując wytrącony z pionu świat.  Taki zabieg, sugerujący zrównanie widzenia z istnieniem genialnie podkreśla naczelny problem powieści. Wydaje się, że zróżnicowanie sposobów patrzenia poprzez użycie subiektów poszczególnych postaci, obserwujących pojedynek młodości ze starością, a co za tym idzie multiplikacja światów w tej małej wiosce pod Ostrowcem uratowałoby ciekawą inscenizacyjnie i niezwykle plastyczną wizję Kolskiego.

Skolimowski jest jeszcze bardziej zachowawczy w tym względzie. Gładko przeprowadza nas przez historię Józia, stosując środki formalne – które sprawdziwszy się w Barierze i Walkowerze – niekoniecznie służą Ferdydurke. Długie ujęcia i jazdy równoległe, łącząc przestrzeń filmową, nadają jej specyficzną ciągłość, nieobecną w oryginale powieściowym. Sytuacje – w które popada Józio – oniryczne i prowokowane przez profesora Pimkę – mają bowiem w powieści pewną gorączkową szorstkość. Pojawiają się z chrzęstem, w aurze autorskiego wymuszenia. Skolimowski tymczasem obiektywizuje działanie postaci, poddając je rygorom filmowej dramaturgii i umieszcza w bardzo konkretnej scenografii. Zdjęcia Witolda Adamka – pozbawione kontrastów, o spłaszczonej palecie barw i telewizyjnym wręcz walorze, wzmacniają wrażenie klasycznej opowieści o osobliwych perypetiach angielskiego panicza.

Jednakowo rażącym problemem w obu adaptacjach jest obca duchowi Gombrowicza konkretyzacja miejsca i czasu akcji. U Skolimowskiego szkoła do której zostaje zaciągnięty Józio, nabiera bardzo wyrazistych kształtów angielskiej placówki z pensjonatem dla arystokratycznych synów. Dworek ciotki filmowy Józio opuszcza natomiast w bardzo precyzyjnie określonym momencie – w dzień wybuchu II wojny światowej. W powieści tymczasem przestrzeń poddana jest zabiegowi odrealnienia i swoistej atomizacji[4], a różnorakie określenia czasu – jak to z początku powieści: „We wtorek…” – iście Buñuelowskiej grze z przyzwyczajeniami odbiorcy. Kolski wykazał się dużo większym zuchwalstwem, postępując w tym względzie wbrew zaleceniom samego Gombrowicza, który we wstępie do Pornografii sformułował explicite kilka ważkich rad adaptacyjnych:

W ogóle Polski od 1939 r. nie oglądałem. Opisałem to tak jak sobie to wyobrażam. To więc jest Polska imaginacyjna – i nie przejmujcie się, że czasem pomylone, czasem może fantastyczne, bo nie o to chodzi i to zupełnie bez znaczenia dla spraw tutaj się odbywających.[5]

Autor Historii kina w Popielawach rozpoczyna swój film od sekwencji archiwalnych zdjęć z okresu okupacji i wypowiadanego z offu komentarza, dotyczącego cen żywności w Warszawie wiosną 1940.

 

Kto?

Właściwym tematem większości dzieł Gombrowicza jest jego własna osoba. Słynna fraza z początku Dziennika[6], odmieniana przez wszystkie przypadki, będąca dla wielu dowodem najpospolitszej megalomanii pisarza, jest w istocie ostrzeżeniem przed czytelnikiem zbyt leniwym i zanadto powierzchownym, który nie dostrzeże całej galerii postaci, kryjących się za owym „ja”.  To samo właściwie dotyczy reżyserów filmowych, którzy zbytnio przywiązaliby się do opowiadanych w powieściach Gombrowicza historii, jej bohaterów, słowem całego świata przedstawionego, tracąc tym samym z oczu autofikcyjne konstrukty tożsamościowe, którymi pisarz żongluje na kartach swoich książek. Phillipe Sollers – wypełniając lukę w skonstruowanym przez Lejeune’a pojęciu „paktu autobiograficznego” nazwał je wielorakimi zbliżonymi tożsamościami[7], doskonale oddając istotę procesu, jaki odbywa się w trakcie lektury książek Gombrowicza, a który da się porównać do przeskakiwania w narracyjnej podróży z jednej chybotliwej kry na drugą. Trudno wymagać od reżysera filmowego, by oddał w obrazie filmowym tak kunsztownie zaprojektowaną grę autora z czytelnikiem. Kino – poddane rygorowi namacalności i narracyjnej klarowności skazane jest w tym momencie na odwoływanie się do atmosfery, budowanej na przykład muzyką i intuicji widza, który domyśli się – jak to ma miejsce w pierwszej scenie Pornografii Kolskiego, że głos z offu jest jednocześnie związany z ekranową postacią jak i do niej nie należy. Kolski w swojej ekranizacji nie pozostawia wątpliwości co do tego, czyją historią jest Pornografia. Witold, którego głos regularnie objaśnia nam wydarzenia dziejące się na ekranie jest jednocześnie narratorem i uczestnikiem wydarzeń, mało tego pisarzem, który zamierza opisać to wszystko. Kolski jednak natychmiast po ekspozycji sprytnie odwraca uwagę widza od wykoncypowanych przez Gombrowicza autofikcyjnych podmiotów opartych na wizerunku Witolda, których śledzenie mogłoby pogrążyć film i całą jego uwagę zwraca na mefistofelicznego Fryderyka. Witold staje się od tego momentu właściwie milczącym świadkiem teatru reżyserowanego przez Fryderyka. Odzwierciedla się to w takim, konsekwentnie utrzymanym filmowaniu postaci granej przez Adama Ferencego, by za każdym razem dominująca w kadrze była sylwetka muskularnego Majchrzaka.

Skolimowski przystępując do adaptacji Ferdydurke, rozumiał, że właściwą materią debiutu Gombrowicza jest język, postanowił wobec tego cały komentarz do losów Józia – tak różnorodny przecież, bo i autobiograficzny i fikcyjny i autorski w końcu, ujednolicić do opowieści głównej postaci przetykanej co ciekawszymi fragmentami powieści. Mając dobre intencje, uczynił zatem rzecz przeciwną niż należało.  Arbitralnie pozbawił widza niepewności, towarzyszącej czytelnikowi, który w trakcie lektury uczestniczy w swoistej maskaradzie, gdzie każda z gombrowiczowskich tożsamości nosi nieco inną maskę.