Jak?

Prowadzona pod koniec życia przez Gombrowicza polemika z Czesławem Miłoszem, w której autor Trans-Atlantyku podnosił zarzut bezużyteczności poezji, a nawet barbarzyńskie poprawianie Dantego, które tak bulwersowało Ungarettiego mogłyby sugerować, że Gombrowicz o języku poetyckim – podobnie jak o malarstwie - miał jak najgorsze mniemanie.[3] Tymczasem cały osobliwy styl naczelnego ferdydurkisty opiera się na czynieniu języka nieprzezroczystym obiektem zakłócającym przestrzeń między czytelnikiem a autorem. Słowo u Gombrowicza – kształtowane na wzór poezji – zdeformowane, odmienione przez nieznane czytelnikowi przypadki, hybrydalne i drażniące nie tylko charakteryzuje postaci i opisuje groteskowy świat, ale pełni niejednokrotnie w tym świecie funkcje performatywną. Ustanawia relacje między postaciami, stwarza nowe jakości, zmienia porządek rzeczy. Gombrowicz czyni tym samym z własnego wypowiadania się element powieści niepomiernie ważniejszy niż chronologia wydarzeń, związki przyczynowo-skutkowe czy psychologia postaci. Akt mowy (u) Gombrowicza – zawsze solipsystyczny i indywidualny – zrośnięty z wybraną autofikcyjną postacią, której  oczami obserwujemy rzeczywistość (Ferdydurke – Józio, Pornografia – Witold, Ślub – Henryk) zwiększa obcość świata przedstawionego.   Uświadomienie sobie tego faktu przez reżysera adaptującego tekst Gombrowicza, skutecznie zabezpieczyłoby przed nieprzemyślanymi uproszczeniami i skłoniłoby do odnalezienia w języku filmowej wypowiedzi elementów silnie dystansujących. I tu obie adaptacje filmowe – mimo, że tak różniące się wizjami operatorskimi – mijają się z szansą uchwycenia zamysłu powieści. Kolski stosuje w większości plany ogólne i amerykańskie, którymi opisuje działanie Fryderyka. Unika nietypowych kątów widzenia kamery i subiektów, podobnie jak „wyklucza” Witolda, który przecież jest „posiadaczem” kreowanej sytuacji w takim samym stopniu co Fryderyk.