W jednej z początkowych scen Szpiega George Smiley (Gary Oldman) zmienia okulary. Jego poprzednia para była anonimowa, przejrzysta. Nowa jest dużo bardziej rozpoznawalna - dzięki niej Smiley zyskuje nie tylko ostrość widzenia, ale także możliwość ukrycia się za ogromnymi szkłami. Od tego momentu jego oczy stają się niedostępne dla wszystkich, także dla widzów. Pozostaje zacięta twarz, oszczędna ekspresja ciała i głos. Smiley staje się uosobieniem samokontroli i niezwykle skutecznym obserwatorem - wciąż absorbującym informacje, nie dopuszczając przy tym nikogo do wewnętrznego procesu. Zazwyczaj, gdy główny bohater filmu nosi okulary, używa się specjalnej powłoki antyrefleksyjnej. Tutaj odbicia w szkłach soczewek są pożądanym efektem - widzimy w nich całą przestrzeń przed oczami George'a, lecz on sam pozostaje niewiadomą.
Zmiana okularów to także istotna wskazówka dla widza. Jednym z wiodących tematów Szpiega jest obserwacja i bycie obserwowanym, a przewodnim wątkiem fabularnym jest śledztwo. Struktura dochodzenia wymusza ponowną analizę detali i dokumentów, odkrywanie całego układu jeszcze raz, z nowej perspektywy. Sam film również zachęca do podobnego typu odbioru i do powtórnego seansu, z którego wyłaniają się nowe sensy, a wszelkie niejasności i niedopowiedzenia stają się bardziej klarowne. Szpieg jest jak mozaika albo minimalistyczna suita - poszczególne fragmenty i ich zestawienia nie od razu muszą emanować sensem. Jednak ogarniając całość z dystansu, miejsca niedookreślone ulegają konkretyzacji i wypełniają się znaczeniem. Żeby lepiej zrozumieć, widz, podobnie jak Smiley, potrzebuje po prostu odpowiednich soczewek.
"To był wybór estetyczny, tak samo jak moralny" - wyznaje pod koniec filmu Bill Haydon (Colin Firth). Dla reżysera Tomasa Alfredsona obie te sfery pozostają nierozłączne. Estetyka Szpiega to nie tylko przepełniona melancholią stylizacja, ale również wyraz etycznej degrengolady gnijącego Zachodu - poszarzałego, przydymionego, przyjmującego barwy wyblakłego brązu, żółci i błękitu. Autor zdjęć Hoyte van Hoytema spełnił polecenie reżysera - film rzeczywiście ewokuje zapach mokrego tweedu. Istotnym elementem wizualnym jest także przyporządkowanie figur szachowych bohaterom (Smiley i jego sowiecki przeciwnik - Karla, to odpowiednio czarna i biała królowa). Ściany pokoju odpraw w Cyrku (siedziba MI6) także przypominają szachownicę.
Wizualny styl Szpiega bezpośrednio nawiązuje do kina lat 70-tych. Obraz jest ziarnisty, przepełniony dymem, szarością i deszczem. Zdjęcia wykonano obiektywami długoogniskowymi, spłaszczającymi przestrzeń i powiększającymi dalekie plany (efekt jest klaustrofobiczny). Kamera najczęściej umieszczona jest na wózku lub statywie, a jej główne manewry to powolne jazdy, manipulacje ostrością w obrębie ujęcia czy mechaniczny zoom. Dla osiągnięcia voyeurystycznej i paranoicznej perspektywy bohaterowie są często fotografowani w wyrazistych ramach - framugach drzwi, ramach okiennych, korytarzach, przez kraty, barierki i szyby, czy tymczasowo zasłonięci przez obiekty - samochody, przechodniów, liście drzew. Precyzja zdjęć i rytm montażu nadają filmowi spokojne tempo oraz gęstniejącą atmosferę, eliminując przy tym widowiskowe sekwencje, często utożsamiane z kinem szpiegowskim.
Szpieg to adaptacja powieści Druciarz, krawiec, żołnierz, szpieg (1974) Johna le Carré, już raz przeniesionej na ekran przez telewizję BBC. Szwedzki reżyser Tomas Alfredson, znany z Pozwól mi wejść (2008), musiał lawirować pomiędzy książką i telewizyjną wersją, żeby wywalczyć artystyczną przestrzeń dla własnej wizji. Jak zmieścić złożoną, wielopłaszczyznową historię w dwugodzinnym filmie, bez utraty kształtu oryginału? Rozwiązanie tego dylematu leży w metodycznie skonstruowanym scenariuszu Petera Straughana i Bridget O'Connor, zachęcanych przez samego pisarza (le Carré także gościnnie pojawia się w jednej scenie filmu) do wypróbowania nowych struktur i pomysłów odchodzących od tekstu powieści. W wyniku skracania i przebudowywania fragmentów powstała wysoce eliptyczna i ekonomiczna narracja, wymagająca od widzów dość głębokiego zaangażowania i spostrzegawczości.
Alfredson wykorzystuje popularne autorskie podejście do materiału źródłowego (nieobce Kubrickowi czy Melville'owi) - gatunek jest niezbędnym punktem wyjścia, mocną podstawą, z której wyrastają wyrafinowane, innowacyjne strategie. W jego filmie znajdziemy wiele emblematów charakterystycznych dla kina szpiegowskiego: tragiczna w skutkach akcja zagraniczna, poszukiwanie kreta w organizacji, fanatyczny przeciwnik, misja przeradzająca się w romans, fluktuacje w strukturze władzy po odejściu mentora, tortury, śledztwo, wykradanie tajnych dokumentów. Jednak żaden z tych elementów nie zostaje rozegrany w sposób ewidentnie efektowny, jako ekscytująca sekwencja akcji. Przyjemność leży raczej w zbieraniu rozproszonych wskazówek i detali, odkrywaniu ukrytych struktur i źródeł motywacji bohaterów - sami stajemy się uczestnikami śledztwa i obserwatorami-voyeurami. Twórcy niewątpliwie wzięli sobie do serca również starą maksymę: "Show, don't tell" - gdyż Smiley wypowiada swoją pierwszą kwestię dopiero w siedemnastej minucie filmu.
