Gdy w 1961 roku odbyła się premiera Zeszłego roku w Marienbadzie nie do końca było wiadomo co z tym filmem począć. Jedni z miejsca uznali go za arcydzieło, doceniając szlachetną formę. Inni odrzucili film nazywając pretensjonalnym. Z wczorajszego dylematu dziś nie pozostało wiele, skoro Zeszłego roku w Marienbadzie cieszy się nieposzlakowaną opinią arcydzieła. Zakłopotanie w związku z tym filmem przetrwało w nienaruszonej kondycji.
Luis Buñuel wspominał kiedyś, że zawsze marzył o umieszczeniu w jednym ze swoich filmów sceny, w której jeden z bohaterów próbuje opowiedzieć przyjacielowi jakąś historię. "Ale zapomina co czwarte słowo, na ogół bardzo proste - samochód, ulica, policjant. W końcu poirytowany i nic nie rozumiejący przyjaciel daje bohaterowi w twarz i wychodzi" - opowiadał reżyser, raczej nie podejrzewając, jak wygodną metaforę Zeszłego roku w Marienbadzie tworzy własną anegdotą. W swoim filmie Resnais dokonał właśnie tego: pokazał serię drobnych zdarzeń pozbawionych sedna. Skrupulatnie ominął najważniejsze momenty, które spajałyby sceny w fabułę o której z niezachwianą pewnością moglibyśmy powiedzieć, że jest o niespełnionym romansie lub zapomnianym uczuciu. Opór stawia tu tak naprawdę wszystko. Wydrążeni z psychologii bohaterowie znaczeni literami zamiast imion: A (kobieta), N (prawdopodobnie mąż A) i X (mężczyzna, twierdzący, że coś go łączyło z A). Niechęć autorów do chronologii, prowadzenia narracji po przyczynowo-skutkowym sznurku. Uniemożliwienie emocjonalnej identyfikacji widza z postaciami. Bezczelne niedopasowanie obrazu i dźwięku. Zeszłego roku w Marienbadzie nie daje nic jednoznacznego i pewnie dlatego, gdy film pojawił się ponad pięćdziesiąt lat temu, publiczność opuszcza salę kinową ostentacyjnie trzaskając drzwiami. Jak przyjaciel bohatera z anegdoty Buñuela.
Cień wątpliwości
Ani Resnais, ani scenarzysta, Alain Robbe-Grillet, nigdy nie pomagali w rozwikłaniu filmu. Wręcz przeciwnie. Szafowali rozmaitymi, często sprzecznymi, stwierdzeniami, mącącymi gładkie interpretacje przygotowywane przez krytyków. Ci z kolei, próbowali podporządkować film w najbardziej niespodziewane rejony kina. Jedni przyjmowali, zapewne nie bez słuszności, że Zeszłego roku w Marienbadzie to filmowy odpowiednik "nowej powieści" zaistniałej we francuskiej literaturze i rezygnującej z zaglądania w emocjonalność postaci na rzecz obiektywnego opisu obserwowanych z boku zachowań postaci. Inni próbowali zaczepić film Resnaisa w problemach współczesnego świata, wpisując go w trend obrazów portretujących ówczesny powszechny strach przed nuklearnym zagrożeniem.
Gdy w jednej z pierwszych minut filmu, w prawym rogu kadru wyraźnie pojawia się cień Alfreda Hitchcocka, nad całym filmem Resnaisa zawisa atmosfera suspensu. Choć autorzy nigdy oficjalnie nie przyznali się inspiracji twórczością autora Psychozy, ich film w oczywisty sposób opiera się na mechanizmie kryminalnej intrygi, wiodącej widza przez fabułę z nieodrodnym pytaniem: "Co zdarzyło się zeszłego roku w Marienbadzie?". Podskórnie mamy poczucie istnienia jakieś zagadki do rozwiązania, a jednocześnie już samo powyższe pytanie przepełnione jest słabościami. Można je podważyć na kilka sposobów. Trudno potwierdzić, że wydarzenia wspominane przez bohaterów faktycznie miały miejsce w zeszłym roku, niepewnym jest czy wszystko miało miejsce w Marienbadzie, bo padają nazwy różnych miejsc. A w końcu nie wiadomo, czy w ogóle cokolwiek się wydarzyło czy to tylko fantazja któregoś z bohaterów?
Długim korytarzem do jądra ciemności
Większość interpretacji na pytanie "Co wydarzyło się zeszłego roku w Marienbadzie?" mniej lub bardziej klarownie odpowiada, że "coś złego". Wskazywałoby na to dojmujące poczucie strachu, drzemiące w głównej bohaterce i nie opuszczające jej od początku do końca filmu. A nigdy nie reaguje na pojawienie się X zaskoczeniem, nie odbiera jego stwierdzeń o tym "że już kiedyś się spotkali" z konsternacją, zaciekawieniem, zamyśleniem. Jego widok zawsze wywołuje w niej przerażenie i chęć ucieczki. Wykazuje zdenerwowanie, wręcz panikę.
Rozdygotane zachowanie bohaterki stanowi kontrapunkt do spokojnej przestrzeni w której egzystuje. Ociekający pięknem barokowy pałac wydaje się kryć coś odrażającego za zamkniętymi drzwiami, będącymi tak często przywoływanym w filmie wizualnym motywem. Drzwi oczywiście nigdy nie zostaną otwarte, ale pokazana w filmie Resnaisa przestrzeń zdradza powinowactwo z rzeczywistością portretowaną w kinie wspomnianego Hitchcocka. Oto w pięknym, poukładanym świecie, w którym mężczyźni zawsze pojawiają się w nieskazitelnych garniturach, a kobietom nigdy włos z perfekcyjnego koka nie odstaje, kryła się brzydka zbrodnia. O ile jednak Hitchcock oglądając istotne detale chłodnym okiem, punktował kluczowe momenty intrygi i budował dramaturgiczną temperaturę swoich fabuł, o tyle Resnais dokonuje procesu odwrotnego. Przyglądając się pięknu, daje poczucie wręcz zmysłowej przyjemności, regularnie zakłócanej nerwowością bohaterki. Kobieta - równie nienaganna jak jej otoczenie - stara się przecież za wszelką cenę utrzymać swoją przynależność do idealnego świata barokowego pałacu. Nie wyróżnia się wyglądem, potrafi przyjąć tę samą sztuczną pozę, jak inni. Coś jednak uniemożliwia jej możliwość poczucia się bezpieczną i spokojną.
Na to "coś" typowano już różne dewiacje, od gwałtu po sadomasochistyczne praktyki. Wielu późniejszych reżyserów czerpiących z obrazu Resnaisa, od Ingmara Bergmana począwszy na Davidzie Lynchu póki co skończywszy, pokornie wędrowało za tym właśnie przekonaniem. Najwierniejszy tej drodze był chyba Stanley Kubrick. W Lśnieniu i Oczach szeroko zamkniętych przemierzał za Resnaisem te same długie, symetryczne korytarze za każdym razem prowadząc bohaterów do istnego jądra ciemności.
Zwłaszcza poręczne dla ułożenia filmu Resnaisa okazuje się Lśnienie. Kubrick pokazał w nim Jacka Torrance'a uwięzionego na dwa sposoby: we własnej wyobraźni wytwarzającej pisarskie fantazje i w popełnionej zbrodni powtarzającej się raz po raz, zmuszając go do przeżywania tego samego koszmaru bez przerwy. Chwilą rozwiewającą wątpliwości co do tragicznego losu Torrance'a jest odkrycie zdjęcia sprzed lat, uświadamiającego nam, że Jack już kiedyś był w hotelu i na naszych oczach przeszedł jeszcze raz ten sam koszmar. Podobny motyw pojawił się u Resnaisa, kiedy X wręcza A zdjęcie będące jej portretem. Kilka scen później odkrywa ona, że w szufladzie toaletki ma już kilkanaście jednakowych fotografii. To sugestia powtarzalności wydarzeń pokazanych w filmie, podpowiedź, że postacie mogą tkwić w błędnym kole, z którego nie potrafią się wydostać.
Niemniej wymowna wydaje się inna scena, w której A układa zdjęcia w kształt trójkąta. Dokładnie w taki sam sposób N układa różne przedmioty, karty czy zapałki, podchodząc do tajemniczej gry z X. Mężczyźni podejmują tę rozgrywkę kilkakrotnie, za każdym razem z inicjatywy X, który zresztą zawsze przegrywa. Jakby N dzierżył w rękach jakąś władzę wynikającą z większej wiedzy, a X bezskutecznie, ale dzielnie, o coś walczył. Pierwszy jest panem sytuacji. Drugi jest postacią szczególną w otoczeniu ludzi zachowujących się jak zaprogramowane roboty, wewnętrznie wydrążonych i zastygłych niczym rzeźby. Wyczuwa się jakąś kontrolę na ich działaniami, jakby poruszali w hipnotycznym tańcu, takim jak w Salcie Tadeusza Konwickiego. X zaś wyróżnia własna wolna. On wyraźnie o coś zabiega.
