Medytacja czy gwałt na spojrzeniu?

Czysta przyjemność czy jej dekonstrukcja?

Film czy obraz?

Takie pytania mogą pojawić się po obejrzeniu When It Was Blue (2008), filmowo-muzycznego performansu Jennifer Reeves z muzyką Skúli Sverrissona, który okazał się wydarzeniem międzynarodowych festiwali m.in. w Toronto i Berlinie. Po jednej z berlińskich projekcji do reżyserki podeszła kobieta, której spojrzenie - jak odważnie stwierdziła - zostało zgwałcone, poczuła się niepewnie jak na rozchybotanej łodzi pośrodku oceanu, jak w dyskotece z wyświetlanym na ścianie, atakującym zmysły, melanżem plam i znaków. Michael Sicinski (cinema scope: http://www.cinema-scope.com/cs37/spot_sicinski_blue.html) nazywa film Reeves "dokumentem niepokoju".

Ów niepokój wiąże z zachwianiem przyzwyczajeń odbiorczych, nawet tych, będących udziałem widzów kina awangardowego. Ulotny charakter projekcji, zmultiplikowana perspektywa, towarzyszący jej szczególny rodzaj pośpiechu, strategia bombardowania widza obrazami i wrażeniami, sprawia, że konwencjonalne odbiorcze sensorium staje się wobec wizji Reeves niemal bezradne. Przerażająca nieskończoność potencjalnych doświadczeń percepcyjnych, które mogłyby stać się udziałem "nowego oka", sprawia, że Jennifer Reeves w When It Was Blue pokazuje własną twarz z niewidzącym (widzącym inaczej) spojrzeniem. Ten film to połączenie zjawiskowego świata, jego widzenia za pomocą aparatów optycznych (biologicznych i mechanicznych) ze światem psychicznym, wspomnieniami, snami, wyobrażeniami. To trudna, a jednocześnie fascynująca przygoda percepcji. 

When It Was Blue

Ta sytuacja przywodzi na myśl ikoniczną w historii kina scenę filmową - mężczyzna z brzytwą w ręku na naszych oczach przecina gałkę oczną siedzącej kobiety. W prologu Psa andaluzyjskiego (Un chien andalou, 1929) Luis Buñuel i Salvador Dali - jak pisze Linda Williams, analizująca charakterystyczne dla niego figury retoryczne - "przejeżdżają brzytwą po naszym oku, aby pozbawiając nas możliwości widzenia wskroś figury, zmusić nas do spojrzenia na działanie samej figury" (Linda Williams, "Prolog do Psa andaluzyjskiego - filmowa metafora surrealistyczna", Kino 1979 nr 1). Zaatakowane (zgwałcone) kobiece spojrzenie, nie-widzące, bierne w obliczu zbliżającej się brzytwy, Williams kojarzy z podglądającym spojrzeniem widza klasycznego kina narracyjnego, a oślepiające cięcie - z włączeniem innego rodzaju percepcji. Ów symboliczny akt będzie przez lata powracał w rozwijającej się dynamicznie awangardowej i feministycznej kulturze filmowej, do której należy twórczość, urodzonej w latach 70. XX wieku Jennifer Reeves, utożsamiającej się z nowojorskim środowiskiem artystycznym. Rewolucje tamtego czasu odbijają się echem w jej - kręconych 20 lat później - filmowych eksperymentach.

Teoretyczki filmu Silvia Bovenschen, pytająca o "kobiecą estetykę" i "nowy język pragnienia" w kinie oraz Laura Mulvey, nie raz w swoich tekstach demaskująca dominujący w kinie hollywoodzkim male gaze, wymieniają dwa obecne wtedy nurty filmowego feminizowania. Pierwszy: realistyczny, naznaczony wysiłkiem zmiany treści filmowego przedstawienia, dokumentujący kobiece doświadczenia i wizerunki, uświadamiający i propagandowy w służbie feminizmu drugiej fali oraz drugi: wynikający z zainteresowania językiem kina, z fascynacji procesem kinematograficznym, nawiązujący do tradycji awangardowej, ale przede wszystkim związany z "polityką obrazów" - z politycznym wymiarem ekspresji estetycznej. Opór drugiego nurtu wobec estetyki realizmu wynikał z przekonania o skażeniu klasycznego kina narracyjnego mieszczańską, patriarchalną i fallogocentryczną ideologią.

W obliczu faktów - jak pisze Teresa de Laurentis - "(...) filmowcy awangardowi i feministyczni muszą przyjmować stanowisko opozycyjne wobec narracyjnego "iluzjonizmu" i popierać formalizm. Wynikało to z założenia, że uwypuklenie samego procesu, uprzywilejowanie elementu znaczącego, w sposób konieczny zakłóca estetyczną jedność, co zmusza widza do zwrócenia uwagi na sposoby wytwarzania znaczenia" (Teresa de Laurentis, "Estetyka a teoria feministyczna: ponowne przemyślenie kobiecego kina", Panoptikum nr 4 (11) 2005, s. 19). Współczesny Reeves, mniej radykalny feminizm trzeciej fali pozwala na mieszanie się jakości, na relatywizm, także ten związany z konstruktami kobiecości.

Darling International

Analizujący twórczość Reeves, krytycy umieszczają ją w awangardowej tradycji - od Dżigi Wiertowa począwszy, przez Chrisa Makera, Petera Kubelkę, Jorisa Ivensa, Johana van der Keukena, czy Agnès Vardę, wspominają o wpływach surrealistycznego feminizmu Peggy Ahwesh i zglobalizowanej wewnętrzności Warrena Sonberta. Ale największym i najpoważniejszym odniesieniem dla twórczości Reeves pozostaje terytorium psychologicznych i estetycznych poszukiwań Stana Brakhage'a. Jej zdolność do łączenia oraz - symbolicznego i bezpośredniego - nakładania na siebie różnych poziomów ludzkiego doświadczenia w When It Was Blue kojarzą z Dog Star Man (1962-4) Brakhage'a, podobnie kształtowaną medytacją nad fenomenem natury. Jego prekursorskim udziałem jest, przypisywana także twórczej kobiecości w różnych dziedzinach jej oddziaływania, transformacja widzenia.

Filmowe doświadczenia Stana Brakhage'a sytuowane są w obrębie "kina transgresyjnego" (Ryszard Kluszczyński, "Film, wideo, multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej", Warszawa 1999, s.43), w obszarze którego znajdziemy jego wariacje: filmy strukturalne, expanded cinema (kino rozszerzone), kino organiczne itp. Każda z wariacji przekraczała ustalone dotąd granice, obalała dwa podstawowe dogmaty ukształtowanego przez lata wizerunku dzieła filmowego: z jednej strony - zasadę jego wyrazistości, trwałości i niezmienności, z drugiej - podmiotowy charakter, będący wyrazem postawy artystycznej jego autora, indywidualnej poetyki i upodobań.

Problematyzacja i dekonstrukcja dogmatycznych atrybutów kina narracyjnego dokonywała się na wiele sposobów - np.: przez odwrót od filmowania jako podstawowej dotąd metody powoływania do życia dzieła, przez uwalnianie kamery od kontroli oka, przez stosowanie różnych form animacji, przez bezpośrednie oddziaływanie na taśmę filmową - malowanie, drapanie, nakładanie, klejenie, naświetlanie w celu osiągnięcia efektu migotania, przez wykorzystywanie gotowego, nakręconego przez innych materiału filmowego (found footage). Kino przejęło cechy, dotąd zarezerwowane dla home video, prowokowało samowystarczalność twórcy - zajmującego się twórczością, produkcją i dystrybucją, subiektywna kamera nie raz dopuszczała do głosu przypadek.

Jednym z osiągnięć Brakhage'a było stworzenie modelu tzw. "filmu lirycznego". P. Adams Sitney uznał go za przełomowy zwrot w jego twórczości: "W filmie lirycznym - pisał w 1974 roku w Visionary Film - twórca znajdujący się za kamerą pozostaje zarazem pierwszoosobowym protagonistą filmu. Obrazy filmowe przedstawiają to, co on widzi, są ponadto rejestrowane w ten sposób, że nigdy nie zapominamy o jego obecności, ani też nie umyka naszej uwadze sposób, w jaki reaguje on na swoje spostrzeżenia. W formie lirycznej nie występuje już bohater, zamiast niego ekran wypełnia ruch, i ruch ten, tworzony przez kamerę i montaż, odzwierciedla ideę ludzkiego spojrzenia. Jako odbiorcy widzimy właśnie to ludzkie, intensywne doświadczenie widzenia" (Ibidem, str. 45).

When It Was Blue

Twórczość Jennifer Reeves opiera się więc na dwóch potężnych fundamentach, z których czerpie i które reinterpretuje: z jednej strony to tradycja i żywa współczesność feministycznej kultury filmowej, z drugiej - zdobycze powojennej awangardy. W swoich filmach łączy obecne w nich główne wątki, miesza porządki. Znakiem rozpoznawczym reżyserki jest wzięta w subiektywny nawias autentyczność, a co za tym idzie niekonwencjonalność. Skupiona na materialności filmowego przekazu, przywiązana do gruboziarnistej, skontrastowanej, czarno-białej taśmy 16 mm, za Brakhagem tworzy akty czystego widzenia, umieszcza te same znaczące figury w różnych filmach, atakuje naniesionym na taśmę kolorem, kształtem i dźwiękiem, wywołując pytanie: jak to zostało zrobione? Jednocześnie zamyka swoje bohaterki w szpitalu psychiatrycznym, na samotnej wiejskiej farmie, w pozornie odciętym od świata, nowojorskim mieszkaniu, wywołując swoistą wiwisekcję transformacji.

Chronic

Za każdym razem - czy to w formie narracyjnej, przyglądając się chorobie i pracy piszącej wiersze Robyn z The Time We Killed (2004), czy abstrakcyjnej w jej wspomnieniach, w rozwibrowanych krótkometrażówkach takich jak na przykład The Girl's Nervy (1995) - zwraca się ku procesowi tworzenia. To co ją różni od jej awangardowego mistrza, nie zamyka się w stwierdzeniu, że Jennifer Reeves jest kobietą. Nie tylko jej spojrzenie, ona sama jako reżyserka i aktorka swoich filmów zrywa z luksusem niewidzialności i obiektywnego dystansu.

Brutalnie szczera w filmach z elementami autobiografii, składających się na jedną, rozciągniętą w czasie historię dojrzewającej kobiecości (prowokującej pytanie: a co to takiego ta kobiecość?), w krótkim Chronic (1996) i jego kontynuacji, pełnometrażowym debiucie The Time We Killed, ale też w formalnych eksperymentach: Light Work Mood Disorder (2007), We are going home (1998), He Walked Away (2003) i innych, zawsze jest podmiotem, widzącym świat w pełni jego piękna, ale też jako przestrzeń nieustannego, potencjalnego zagrożenia. Ów lęk (niepokój), którym przesiąknięte są jej filmy, to wynik słabości, wpisanej w proces twórczy, złamania zasady przyjemności, której byliśmy niewolnikami jako widzowie klasycznego kina, niewygody, która w życiu może popychać ku twórczości, w kinie - ku całkiem nowym, niezwykłym odczuciom i odkryciom.

Agnieszka Szeffel